Брайс Марден: наследие за пределами монохромности

Jul 31, 2023

Реклама

Поддерживается

Оценка

Он не остановил историю искусства, но открыл новую территорию для абстрактной живописи.

Роберта Смит

В середине 1960-х годов, в разгар заблуждения «живопись мертва», Брайс Марден загнал себя в угол. Он создавал редуктивные монохромные работы — горизонтальные и вертикальные холсты в приглушенных тонах масляной краски, загущенной расплавленным пчелиным воском. Казалось, не было места, куда бы еще не побывал кто-то другой. Критик Барбара Роуз, цитируя двух мастеров одноцветных полотен, писала: «Если бы Эллсворт Келли нарисовал Джаспера Джонса, он был бы похож на Мардена».

Действительно, Марден, который умер в четверг в возрасте 84 лет, изучал искусство Джонса, работая охранником в Еврейском музее во время опроса художника-старшего в 1964 году, и всегда признавал его влияние. В 1970 году он написал просторную трехпанельную картину под названием «Три намеренно серых цвета для Джаспера Джонса».

В то время, когда абстрактный экспрессионизм угас, а поп-музыка и минимализм укрепляли свое влияние на арт-сцене Нью-Йорка, Марден был не единственным художником, который оказался в углу, приближаясь к тому, что иногда называли «последними картинами, которые могли быть написаны». сделал." Был Фрэнк Стелла, известный своими холстами в форме черных полос и резкой оценкой того, что в его работах «что видишь, то и видишь» — и Роберт Райман, который, как блестящий инженер, бесконечно варьировал физические компоненты картин, которые были почти всегда белый.

Но искусство Стеллы вскоре перешло в трехмерное пространство с выступающими формами и яркими, переливающимися блеском цветами, в то время как Райман, что примечательно, оставался в курсе, всегда находя способы расширить и поддержать свою формулу.

Марден, который считал, что рассматривание картин может быть захватывающим, вышел из-за угла другим путем, развивая свои монохромы сначала путем добавления панелей, а затем путем нанесения отметок, начиная со слабо очерченных форм. В этом процессе он обратился за вдохновением к истории живописи, открывая новые возможности для абстракции и не только. Снова и снова он показывал, что искусство любого времени и культуры было современным и живым, если оно предлагало художникам что-то, что они могли бы использовать.

В отличие от Поллока, Джонса или Стеллы, Марден никогда не останавливал историю живописи. Он говорил, как традиционный художник, о важности света и природы и почтительно считал прямоугольник одним из величайших изобретений человечества.

Он сохранил веру абстрактных экспрессионистов в самовыражение и произведения искусства ручной работы. Тем не менее, его одноцветные панели с толстой поверхностью придавали его картинам что-то вроде «объектности», связанной с минимализмом. Они возникли в результате нанесения нескольких слоев смеси масляной краски и пчелиного воска. Он сказал, что верил, что каждое из его прямоугольных полотен имеет цвет, который идеально соответствует его пропорциям, если только он сможет его найти.

В 1966 году он провел свою первую выставку в уже легендарной галерее Bykert на Восточной 81-й улице, где были представлены ранние или первые выставки выдающихся молодых художников того периода, таких как Чак Клоуз, Алан Сарет, Доротея Рокберн и Джо Цукер. Почти с самого начала его выставки ждали, а за его развитием внимательно следили молодые художники.

Марден и его жена, художница Хелен Марден, составили одну из самых ярких пар на арт-сцене Нью-Йорка 1970-х и 80-х годов, излучающую гламур рок-звезды. Он предпочитал ковбойские сапоги и редко оставался без какого-нибудь хорошо сшитого головного убора — борсалино, но чаще всего — черных вязаных кепок для часов. Посещение их лофта на Бонд-стрит в начале 1970-х годов оставило одного писателя ошеломленным большим, красиво потертым кожаным диваном геометрической формы и любимой летучей мышью Хелен.

В соответствии с нежностью прикосновений, свойственной его поверхностям, Марден имел тенденцию быть тихим, непринужденным и даже кротким. Он не был склонен к громким заявлениям или проявлениям эго. Демонстрируя одновременно амбиции и глупую благодарность, он появился на фотографии в анонсе шоу Бикерта, сидя на месте, которое некоторые считали могилой Сезанна, - влюбленный, но непочтительный поклонник. Но на самом деле это был пустой пьедестал для «Памятника Сезанна» Аристида Майоля (1912–1925) в Париже — бронзовая лежащая обнаженная фигура, находившаяся в перерыве, вероятно, на реставрации.